Monday, December 18, 2006

EURICO GONÇALVES NO FAMAFEST 2000, IV


Eurico Gonçalves com Mário Cesariny de Vasconcelos

Biografia

Eurico Manuel de Melo Gonçalves nasceu em Penafiel. A poesia de Mário de Sá-Carneiro e a dos surrealistas marcaram a juventude deste artista. Desde 1949 considera-se surrealista, realizando desenhos e textos em puro automatismo psíquico. As obras de Henri Rousseau e de Miró revelam-lhe as possibilidades e a necessidade do sentido do maravilhoso do povo das aldeias e das crianças. Ele próprio se torna especialista da expressão infantil, e a sua arte assume poeticamente a ingenuidade. Nos seus quadros figurativos do início dos anos 50, os fundos são lisos e os objectos surgem sem volume, procurando puxar todo o espectáculo para aquém da tela, sem perda de unidade compositiva. Com frequência representam pares amorosos. Num involuntário auto-retrato, a figura da rapariga sonhada aparece cortada pelo bordo lateral da tela, como se não fosse ainda inteiramente representável, mas já muito próxima do espaço aquém da tela. No quadro Flores de Domingo (1952), a frontalidade como regra compositiva e a orgânica figuração plasmática nos primeiros planos evidenciam esta vontade de directa comunicação lírica, conjugando, com singela ternura e discreto humor, recordações bucólicas, adolescentes descobertas do amor, transfigurados brinquedos infantis, festivos símbolos de forma arquetípica - discos. Os discos são, aliás, uma das presenças mais constantes em toda a sua obra, tanto na fase figurativa como na abstracta.
Eurico Gonçalves realiza a sua primeira exposição em 1954, na Galeria de Março, com catálogo prefaciado por Mário Cesariny. As obras apresentadas têm datas compreendidas entre 1950 e 1954. O quadro mais antigo, Os Pássaros (1950), representa, em linhas ondulantes, duas silhuetas de pássaros em ascensão, uma delas colorida com cor de pele, e a outra com preto. Estas figuras dos pássaros não têm bicos ósseos nem garras. Parecem antes bicos de carne, bocas de peixe, e os pedúnculos são informes como a matéria viscosa e aderem à árvore da vida. Ao alto, no lugar do Sol ou da Lua, aparece um disco, que pode também representar uma bola de brincar, decorada com sinais cromaticamente vivos. Todo o quadro é uma perfeita representação de voo onírico.
Na mesma exposição, o quadro mais recente é Erosão (1954), onde, mais uma vez, aparecem pássaros-peixes, ar-água, terra-enxofre e outros símbolos ambivalentes que caracterizam a adolescente ansiedade erótica.
A partir de 1957, Eurico passa a confrontar sistematicamente figura e signo, sentido de escrita e campo cromático. O seu automatismo conduto a um gestualismo rápido, improvisador de signos puros, nunca retocados. Estes signos são realizados como um ritual. A intenção de encontrar as condições «existenciais» da harmonia e da plenitude tem levado Eurico a manter no abstraccionismo a proposta de um surrealismo solar, alegre, marcado pelo culto do maravilhoso e da inocência original, pesquisando relações entre o comportamento vitalista dada e a sageza do budismo zen. Isto levou-o a procurar, em 1965, o pintor francês Jean Degottex.
Eurico tenta, durante vários anos, combinar uma pintura de signo gestual muito depurada com a visão da forma circular, por meio de técnicas que registam as reacções mais espontâneas. Desse modo, ele propõe um ritual que toda a gente pode fazer, ritual que procura contribuir para a reabilitação de todas as capacidades psíquicas, o que é, segundo uma declaração de Breton, a finalidade do surrealismo.
Outro ritual análogo é posto ao serviço do estudo poético dos momentos mais remotos da infância em que o ser humano passa da superfície afectiva do corpo da mãe ao espaço em profundidade vazio: num grande pano dobrado deixa absorver pigmentos aplicados em longas listas paralelas; desdobrando o pano, o pintor é surpreendido pelo facto de as listas de cores alegres e ternas poderem bruscamente passar a sugerir sucessivas linhas de horizonte; neste momento de surpresa, o pintor preenche o espaço sugerido com gestos impulsivos, revivendo a experiência infantil do conhecimento do espaço real a partir do movimento das mãos e do corpo.
Estas «desdobragens» trazem vantagens técnicas à action-payntíng e às absorções cromáticas da colour-field, porque permitem que grandes superfícies sejam pintadas em breves momentos e sem que o artista deixe de ver a globalidade do campo onde actua. Em nenhum momento há separação entre invenção e execução. E por este último aspecto, esta pintura lança um repto ao neoconstrutivismo monocromático, do qual lhe interessa, porém, o primado do suporte e a meditação visual dos processos de registo que permitem à modernidade redescobrir as tradições pré-renascentistas. Eurico redescobre intuitivamente, na sua pintura de signo espontâneo e de tintas claras aplicadas lisamente, o sentido do arabesco ibérico e das tradições artesanais mediterrânicas, onde o branco e o preto valem como cores, e nao como luz e sombra.
(...)
Dadá-Zen: expressão proposta por Eurico GonçaIves, para evidenciar relações entre a sageza do Budismo-Zen e o vitalismo do Dadaísmo. Assim, o Koan e o ready made exigem uma imediata mudança da atitude interrogativa e contextualizada, em favor de uma directa disponibilidade para a iluminação, fora de qualquer autoritarismo. Explora os dados do acaso, sem correcção; certos aspectos da I iteratut-a do non-setise; o desajustamento entre nome e coisa nomeada, entre título e acto expressivo. Em Portugal, a época "futurista" (dadaísta?) de Fernando Pessoa gerou um Alberto Caeiro onde abundam proposições Zen.
(...)
A exposição surrealista organizada por Mário Cesariny em 1949 levou Eurico Gonçalves (n. 1932) a aderir a este movimento poético. A poesia de Sá-Carneiro, de Fernando Pessoa e dos surrealistas marcou a sua juventude. Em 1950, realizou quatro cadernos de anotações de sonhos e de textos automáticos, que apenas vieram a ser publicados em 1997. A observação das obras de Henri Rousseau e de Miro revelaram-lhe um sentido do maravilhoso que ele sabia existir na expressão do povo das aldeias e das crianças. Ele próprio tornou-se especialista da expressão plástica infantil e a sua arte, no inicio da década, assumiu poeticamente a ingenuidade. Num dos seus quadros mais divulgados, "Flores de Domingo" (1952), a frontalidade como regra compositiva e a orgânica figuração plasmática nos primeiros planos evidenciaram a vontade de directa comunicação lírica, conjugando, com singela ternura e discreto humor, recordações bucóiicas, adolescentes descobertas do amor, transfigurados brinquedos populares, festivos símbolos com a forma arquetípica circular. Os discos são, aliás, presenças constantes em toda a sua obra, tanto na vertente figurativa como na abstracta. Na vertente figurativa, que predominou no inicio da década de 50, foi também muito frequente a presença de pares amorosos, em momentos de descoberta das alegrias intimas e da sabedoria cósmica compartilhada. Assim, "A lua é um cristal de felicidade" (1955) apresenta uma mulher junto às costas de um homem. Este tem a cabeça transformada numa esfera, porque está absorvido na contemplação da esfera lunar, numa praia. O mar tem a linha do horizonte arqueada, como se as águas fossem super atraídas para a lua. Em contraste com a natureza sublime, uma insegura arquitectura, onde se evidenciam colunas mal assentes num terraço frágil. As colunas sustentam porém uma pesada abóboda invertida, convulsionada.
Neste quadro, um espaço inquietante, à maneira de Giorgio De Chirico, é amenizado por um cromatismo afectivo, inspirado na obra de Yves Tanguy.
O título foi procurado nos versos finais de um delicadissimo poema de Georges Schéadé, traduzido à letra, porque "cristal de felicidade' mantém ' mais a magia das matérias do que "bola de cristal", apesar de esta lembrar a interrogação da boa-sorte: "(... ) Ia lune est un cristal de bonheur/ Et l' enfant se souvient d' un grand désordre clair". -
Eurico Gonçalves realizou a sua primeira exposição em 1954, na Galeria dirigida por José-Augusto França. No catálogo, a apresentação coube a Mário Cesariny, que afirmava ser a arte de Eurico capaz de exaltar um sentimento dramático-inocente da humanidade, "sempre ardente da febre que só há na infância, mas que o pintor recria em perspectiva adulta: Eleição, Amor, Morte. Eurico Gonçalves aparece a pintar como a estrada começa".
O quadro mais antigo então apresentado, 'Os Pássaros' (l 950), representava, em linhas ondulantes, duas silhuetas de pássaros em ascensão, uma delas colorida com quente cor de pele, e a outra com preto. Estas figuras dos pássaros não tinham bicos ósseos nem garras. Pareciam bicos de carne, bocas de peixe; os pedúnculos eram informes como a matéria viscosa e aderiam à árvore da vida. Ao alto, no lugar do Sol ou da lua, aparecia um disco, que também podia representar uma bola de brincar, decorada com sinais cromaticamente vivos, desenhando casualmente o emblema da interpenetração do Ying,e Yang. Todo o quadro era uma representação do voo onírico.
Na mesma exposição, o quadro mais recente era "Erosão" (1954), onde, mais uma vez, apareciam pássaros-peixes, ar-água, terra-enxofre e outros símbolos ambivalentes que caracterizam a adolescente ansiedade sexual.
A partir de 1957, Eurico passou a confrontar na mesma acção pictural figuras e signos, sentido de escrita e campo cromático. O seu automatismo psíquico aprofundou-se através da prática de um gestualismo rápido, improvisador de signos puros, que nunca retocou.
A intenção de encontraras condições existenciais da harmonia e da plenitude fizeram com que Eurico mantivesse no abstraccionismo a proposta de um surrealismo solar, alegre, marcado pelo culto do maravilhoso e da inocência original, pesquisando relações entre o comportamento vitalista dadá e a sageza do Budismo-Zen. Isto levou-o a procurar mais tarde o pintor francês Jean Degottex, de quem teve primeira referência numa citação de Breton, feita por Charles E@tiennej num livro sobre o Surrealismo, em 1957.
Rui Mário Gonçalves, excertos de "100 Pintores Portugueses do Século XX"


A PINTURA DE EURICO
ou a dissolução cósmica do voo onírico

O acto de olhar o mundo exige uma interacção entre as propriedades do objecto e a natureza do sujeito que o observa. A visão não é apenas um registo mecânico dos elementos, mas a apreensão de padrões estruturais significativos, com o objectivo de atingir uma concepção ordenada da realidade, procedendo de um modo legítimo e lógico, desde os aspectos perceptivamente mais simples aos de maior complexidade.
Assim, também o acto de pintar não pode ser encarado como um mero instrumento de exploração da personalidade humana, como se entre a pintura e um «borrão de Rorchach» houvesse pouca diferença. O artista usa categorias de formas e de cores para apreender algo universalmente significativo nos seus aspectos mais específicos. A sua mente funciona como um todo, que abrange percepção e pensamento, raciocínio e intuição, observação e invenção e, por muito transcendente que seja, a actividade artística não pode deixar de se relacionar com o humano.
Perante uma pintura, o observador regista o tipo de coisas que vê, e quais os mecanismos perceptivos que deve considerar, a partir dos dados visuais. Apercebe-se da dinâmica das cores e das formas, onde qualquer elemento tem o seu lugar específico num padrão total, ou onde qualquer signo se percepciona em função do espaço, da cor e da luz. Assim revelada, a obra vai gradualmente permitir-lhe formular opiniões. Evocando Arnheim, a boa teoria da pintura é ainda aquela que é elaborada a partir da prática experimentada no «atelier». Nada como manusear o lápis, o pincel ou outros materiais, para despertar a capacidade inata de entender, através das mãos e dos olhos.
Poucos são os artistas que desenvolvem uma constante relação entre a prática da arte e a sua consequente reflexão crítica. Eurico Gonçalves, pintor e crítico de arte, é um caso isolado que, tendo plena consciência do seu próprio trabalho, raramente encontra o espectador ideal, interlocutor ou o crítico capaz de elaborar um estudo em profundidade sobre o sentido da sua pesquisa, pelo que a sua obra está ainda longe de ser compreendida com a amplitude, que merece.
Embora Eurico seja sobretudo reconhecido como pintor, também há quem veja nele apenas o crítico. A dificuldade está em compreender a sua personalidade de um modo mais global: o pintor que escreve e procura elaborar uma visão didáctica da linguagem artística.
A História da Arte dá-nos exemplos significativos de artístas que escreveram sobre a sua própria obra, desde Leonardo da Vínci a Marcel Duchamp, passando por Klee, Kandinsky, Mondrian e Dubuffet. Entre nós, são conhecidos os casos de Almada Negreiros, Nadir Afonso, Fernando Lanhas e Joaquim Rodrigo. Todos eles realizaram trabalhos de investigação estética sobre a sua própria obra, mas nenhum deles faz crítica de arte, e raramente se pronunciam publicamente sobre as obras de outros artistas. Aí reside, justamente, a audácia de Eurico, que, sendo pintor, é também crítico de arte, que escreve não só sobre aqueles em quem encontra algumas afinidades estéticas, como sobre outros que divergem bastante da sua pesquisa pessoal. Eurico foi dos primeiros a defender valores de não fácil aceitação que, nos anos sessenta, eram discutidos ou recusados em salões colectivos (casos de Cesariny, Álvaro Lapa e Joaquim Bravo) e, hoje, nos anos oitenta, são exaltados e consagrados pela crítica mais jovem.
No campo da investigação do signo, e da escrita gestual, Eurico organizou e prefaciou exposições, publicou artigos sobre Michaux, Degottex, Julius Bissier e outros pintores relacionáveis com o espírito «Zen».
Ao assumir o automatismo psíquico puro, quer em textos e poemas ilustrados de 1950-51 quer na sua pintura neofigurativa e abstracta, Eurico sempre, se afirmou surrealista. Desde o início dos anos sessenta, as suas caligrafias gestuais, extremamente depuradas, estabelecem uma relação entre o comportamento vitalista «dádá» e a sageza do budismo «Zen».
Eurico não faz estudos prévios dos seus quadros e também não os corrige nunca. «Em nome de quê ? De valores exteriores? Na sua fragilidade guardam para uma frescura dos momentos autênticos da descoberta poética».(1) Atento a tudo o que é simples, natural e espontâneo, Eurico é um autodidacta que, intuitivamente, construiu as suas próprias leis e soube extrair da experiência aquilo que considera essencial à sua expressão plástica. A ingenuidade é própria de quem se mostra tal como é, deixando transparecer os seus sentimentos e ideias. No seu caso, a ingenuidade é assumida no modo como se projecta inteiramente no que faz. A sua linguagem pessoal nada tem a ver com o «bem feito» no sentido académico do termo, mas com a expressão resultante de uma necessidade interior.
Conservando em si, bem vivas, recordações de infância, o pintor soube assumir a influência de grandes mestres da modernidade, como Klee, Miró e Henri Rousseau, cujas imagens se enraízam no mundo encantatório da criança.
Quando, no seu livro, publicado em 1976, «A Pintura das Crianças e Nós», Eurico afirma que «o que é preciso é não deixar morrer o poeta, que existe em cada um de nós», entenda-se o poeta como uma criança crescida. Ou, como diz Brancusi, «quando deixamos de ser crianças, estamos mortos».
Numa das suas primeiras pinturas, «Os Pássaros» (1950), a harmonia da composição é dada através das cores contrastes, preto e amarelo pálido, azul cobalto e rosa. Esta composição de formas ondulantes representa o voo onírico, uma nova realidade poética, que ultrapassa os limites da razão. Trata-se de algo mais do que meras formas registadas na retina. Os pássaros pairam, o que, para o artista, citando Freud, «é uma maneira velada de representar a satisfação sexual». (2) Os corpos parecem subir por si mesmos, sem precisarem de asas. «Na realidade, o voo onírico nunca é um voo alado». (3) São figuras viscosas e ondulantes, cheias de sugestões eróticas, que se movem no ar/água, são pássaros-peixes ou pássaros com boca de peixe e barbatanas. O mais escuro representa porventura o macho, que se apoia numa árvore também escura, elemento vegetal ligado ao mundo terreno; o mais claro representa porventura a fêmea, e parecem leve.
Verificamos que o artista criou, intuitivamente, um esqueleto estrutural, que ajuda a determinar a função de cada elemento pictórico dentro do sistema de equilíbrio da totalidade. Um conjunto de linhas ondulantes desencadeia um movimento ascensional e centrífugo, suave e repousante. Esta estrutura oculta é constituída essencialmente por elipses, na sua maioria concêntricas, e por dois eixos curvilíneos, que se cruzam. O pequeno disco, na parte superior do quadro, repete o movimento geral da composição e assemelha-se, curiosamente, ao antiquíssimo emblema que, na filosofia chinesa, simboliza o «yin-e-yang», o masculino e o feminino, ou a união dos contrários. Será importante referir que só na década seguinte Eurico viria a investigar esse arquétipo de unidade cósmica, que, em 1950, data em que pintou «Os Pássaros», desconhecia totalmente.
O disco começou por surgir intuitivamente, determinado pelo sentido da composição. Inicialmente plasmado como qualquer figura, o disco possuí uma carga simbólica, pessoal e subjectiva, em alusão ao Sol, Lua, seio ou ventre materno. Há aí uma recriação, na base da livre associação de imagens, de figuras planas em composições frontais.
Na pintura abstracta-lírica dos anos sessenta e até 1973, o circulo persiste como arquétipo de equilíbrio e plenitude. É tudo o que a forma circular possa evocar no seu sentido mais amplo. O círculo fechado, denso e estático, é sinal de irradiação; o círculo gestual, não fechado, toma-se mais leve e ascensional.
Na pintura de Eurico, o disco contrapõe-se ao gesto convulsivo e automático, que se assemelha a uma garatuja intencional, espécie de assinatura, pessoal e intransmissível. E uma escrita livre, não convencional, o registo do gesto, à escala do braço e do corpo do pintor. Se, incluindo «os nos primeiros quadros, «Os Pássaros», a execução é lenta e as formas são planas e bem definidas, nas posteriores obras abstractas gestuais, a execução rápida e as formas menos definidas ou mais fluidas correspondem ao desenvolvimento do seu automatismo psíquico. A estrutura torna-se mais elementar e a percepção global da obra é mais imediata.
É curioso verificar que a cruz estrutural e curvilínea, subjacente na composição de «Os Pássaros», ressurge como signo, no automatismo gráfico de Eurico, inclusive na sua própria assinatura.
Manifestando-se através do improviso, as suas figuras foram dando lugar a simples sinais gráficos de ágeis caligrafias abstractas, executadas fora de qualquer motricidade imposta do exterior, ou seja, uma pintura de sinais, derivada do gestualismo, com resultados extremamente depurados. Nas «desdobragens», de grandes dimensões, datadas de 1976 a 1986, há uma apreensão gestual e imediata de toda a superfície, vivida como um amplo campo cromático, onde a escrita se inscreve. A estrutura «minimalista» de rígidas linhas horizontais e paralelas destas «desdobragens» é abandonada nas suas pinturas mais recentes de 1987/89, que retomam valores informais e «tachistes» da escrita livre, sempre em função da nudez do suporte.
A pintura cada vez mais despojada de Eurico tende para a imaterialização dos elementos, no sentido de atingir a Libertação Total, ou a dissolução cósmica do voo onírico.
Notas: (1) (2) (3) - Texto de Eurico ín Cat. Exp. Indivídual, Junta de Turismo da Costa do Sol, Estoril, Jan. 1978.




Eurico Gonçalves/ Penafiel, 1932/
Desde muito novo que Eurico Gonçalves investiu numa formulação automática de imagens e textos, em cadernos onde as duas realidades, a visual e a escrita, se cotejavam em grande equilíbrio de significado. Nesses cadernos, de 1950 e 1951, ficcionava o autor uma espécie de diários poéticos onde o sonho é nomeado como vector programático do discurso escrito, transposto para o visual numa figuração simples que nos lembra Miró, pela sua ingenuidade e exploração da mancha gráfica colorida, e Klee pelo esquematismo linear de algumas construções, revelando-se aí fundamentalmente um universo de afectos e pulsões sexuais.
Em Carnaval ou Motocicleta, ambos de 1958, a página torna-se o lugar de convocação tumultuosa de figurações humanas lineares, esquemáticas e com frequência geometrizadas, geradoras de situações de sentido cruzadas.
Orgasmo Cósmico. Homengem a W. Reích, de 1959, título que esclarece as preocupações temáticas centrais, é uma página de desenho automático, fortemente projectada em figuras orgânicas e densidades gráficas que podemos aproximar do automatismo tal como fora praticado por André Masson, e que, de algum modo, pode apontar os interesses caligráficos e sígnicos que constituirão o centro das procuras deste autor, logo na década de 1960.
E para aí que parece tender a Cabeça, de 1959, forma que se impõe na página pela sua grande escala, definida por traços soltos, muito caligráricos, próximos já da largueza do gesto embora aqui ainda em linhas que simulam o imediatismo suave de um pincel.
O traço como expressão em si surge bem explorado em Pescador, de 1961, onde o próprio processo técnico, um pequeno pau servindo de caneta, propicia o uso expressivo da aplicação da tinta, entre marcações fortes e riscados indeléveis, intencional na caracterização das próprias figuras.
Texto de "Desenhos dos Surrealistas em Portugal, 1940-1966" (Desenho em Portugal no Século XX), Instituto de Arte Contemporânea. MC. 1966.

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