Saturday, January 13, 2007

Visita guiada


A Dalila D'Alte enviou mail aos "Amigos". Aqui fica:

Conforme convite já enviado, está patente uma Exposição Antológica de Eurico
Gonçalves na Fundação Cupertino de Miranda, até 20 de Fevereiro.
No próximo sábado, dia 13, o pintor fará, a partir das 16 horas, uma visita guiada à sua exposição, que mostra um percurso da sua obra poética e plástica, de mais de 50 anos como Pintor e de cerca de 40, como Crítico de Arte (além de Pedagogo desde os anos 50)
A pureza e a espontaneidade da criança associada ao seu prazer lúdico de riscar, desenhar, pintar, construir, etc., não pôde deixar indiferente o autor, que é hoje um dos mais conhecidos especialistas da expressão plástica infantil em Portugal. Eurico Gonçalves cedo compreendeu a importância do grafismo, desde a garatuja como primeira manifestação gráfica, que revela as potencialidades expressivas de uma personalidade ainda embrionária.
Eurico é um caso isolado que, tendo plena consciência do seu próprio trabalho, raramente encontra o espectador ideal, interlocutor ou crítico capaz de elaborar um estudo em profundidade sobre o sentido da sua pesquisa, pelo que a sua obra está ainda longe de ser compreendida com a amplitude que merece.
Embora seja sobretudo reconhecido como pintor, também há quem veja nele apenas o crítico. A dificuldade está em compreender a sua personalidade de um modo mais global: o pintor que escreve e procura elaborar uma visão didáctica da linguagem artística.
A História da Arte dá-nos exemplos significativos de artistas que escreveram sobre si próprios, desde Leonardo da Vinci a Marcel Duchamp, passando por Klee, Kandinsky, Mondrian, Dubuffet. Entre nós, são conhecidos os casos de Almada Negreiros, Nadir Afonso, Fernando Lanhas e Joaquim Rodrigo. Todos eles realizaram trabalhos de investigação estética sobre a sua própria obra, mas nenhum deles fez crítica de arte e raramente se pronunciaram sobre as obras de outros artistas. Aí reside, justamente, a audácia de Eurico, que, sendo pintor, é também crítico de arte, que escreve não só sobre aqueles em quem encontra algumas afinidades, como sobre outros que divergem bastante da sua pesquisa pessoal. Eurico foi dos primeiros a defender valores de não fácil aceitação que, nos anos sessenta, eram discutidos ou recusados em salões colectivos (casos de Cesariny, Álvaro Lapa António Sena e Joaquim Bravo), hoje exaltados e consagrados pela Crítica mais jovem.
Apareçam!
Abraços
Dalila

Monday, December 18, 2006

EURICO GONÇALVES, FAMALICÃO, 2006

EURICO GONÇALVES
DE REGRESSO A FAMALICÃO
DE NOVO NA FUNDAÇÃO
CUPERTINO DE MIRANDA



Na Fundação Cupertino de Miranda, de que o Famafest guarda excelente recordação, pois foi ali, no seu auditório e nas suas galerias de exposições, que o Famafest começou, inaugurou-se uma exposição retrospectiva de um dos surrealistas portugueses, Eurico Gonçalves.Eurico já estivera precisamente naquele espaço, numa exposição organizada pelo Famafest em 2000, integrada num conjunto de actividades paralelas ao festival cinematográfico. Eurico Gonçalves, Almada Negreiros e Luís Buñuel foram as exposições então apresentadas. Sinto-me feliz pelo pioneirismo. Nessa altura, no livrinho que se publicou dedicado a Eurico, escrevi um texto sobre o pintor e a obra que sobretudo um texto de amigo para amigo:
Eurico
Eurico e Dalila são meus companheiros quase diários à mesa do Vávà. Intervalam o trabalha no atelier dos Corucheus, mesmo ali atrás, com a hora de almoço, normalmente tardia, como a minha. E encontramo-nos a disputar um arroz de pato ou uma feijoada à brasileira. Fala-se de pintura e de cinema, de projectos, concretizados ou não, cruzamos interesses, e lentamente fomos deixando a amizade crescer por entre essas conversas à flor da pele. Depois, foram os anos das Bienais de Cerveira, os almoços e jantares sob a tenda desse enorme circo da vida onde a existência diária se transmuda em arte, as viagens à Corunha, os cafés, os passeios, as fotografias da Eduarda, as experiências pictóricas do Frederico, o "work shop" sobre pintura e cinema, a amizade que se vai estreitando.À mesa do Vává, literalmente à mesa do Vávà, como já irão perceber, fui descobrindo a sua arte, e também um pouco dos automatismos do surrealismo. Nada melhor do que aprender com a prática. E foi vendo-os desenhar ao sabor do pão com manteiga e da conversa do dia, com um bom tinto para colorir o repasto, que fui assistindo à criação de alguns cadáveres exquis desenhados a quatro mãos nas toalhas de papel do restaurante. Alguns deles mereceram a gentileza de me serem depois dedicados (guardo-os religiosamente em pastas ou nas paredes da casa, como esse belíssimo "Manicure").Diariamente, os traços e as letras vão ocupando com cavalos e peixes alados, monstros marinhos e grinaldas de flores as manchas brancas das mesas, criando um universo muito próprio, um fabuloso "puzzle" de referências pessoais, de signos, de memórias, de fantasmas, de obsessões, de desejos recalcados. Diariamente, numa das mesas do Vává, fica mais uma sessão de terapia de grupo, ou não fossem os automatismos, as coragens, as pinturas-escritas, as desdobragens, as "despinturas" dos surrealistas sessões de psicanálise transformadas em arte, na mais pura das artes. O próprio Eurico, um dia disse tudo sobre este misterioso processo criativo: "a pintura, essa, sabe mais de mim do que eu dela". Eu também o conheço melhor, depois de
ver a sua mão segura rasgar o papel num traço límpido, despojado, de uma serenidade oriental. São alguns desses desenhos e pinturas, que percorrem um longo itinerário pessoal e colectivo, e que vai desde os anos 50 até ao ano 2000, sempre ligado ao surrealismo, que aqui se apresentam em Famalicão, durante o Famafest 2000. Uma lição de arte, mas também uma lição de vida.

Mantenho tudo o que então disse. Substituía uma palavra: em vez de “ver a sua mão segura rasgar o papel”, escreveria “ver a sua mão segura afagar o papel.” Toda a obra de Eurico é delicada, discreta, elegante, subtil, o traço do lápis ou do pincel desliza, afaga, rasga o espaço, é verdade, mas sempre acariciando o papel ou a tela. Isso mesmo se pode ver nesta magnifica retrospectiva a que tive a honra de assistir antes da sua inauguração, conduzido pela palavra do pintor António Gonçalves que agora toma conta das actividades artísticas da Fundação Cupertino de Miranda.Com a maioria das salas já montadas, mas algumas, as últimas, ainda a serem ultimadas, uma dúzia de telas ainda no chão, marcando lugar e esperando quem as coloque na parede, fomos falando com António Gonçalves, numa conversa sobre Eurico, comum amigo, suas etapas, desde o surrealista duro e puro dos anos 50 e 60, até ao surrealista Zen da primeira década do século XXI, admirando sempre as formas e as cores, as mais garridas e as mais suaves do pop da última fase, as figuras e a abstracção, as palavras e as letras, as tonalidades e o gestualismo, o consciente e o inconsciente, o sonho e o pesadelo, o corpo da mulher e o rosto de homem. Um universo, o de Eurico, que vale a pena não perder, em Famalicão, até 23 de Fevereiro de 2007. Visita guiada pelo pintor, dia 13 de Janeiro, a partir das 16 horas.

EURICO GONÇALVES NO FAMAFEST 2000, I



Eurico

Eurico e Dalila são meus companheiros quase diários à mesa do Vávà. Intervalam o trabalha no atelier dos Corucheus, mesmo ali atrás, com a hora de almoço, normalmente tardia, como a minha. E encontramo-nos a disputar um arroz de pato ou uma feijoada à brasileira. Fala-se de pintura e de cinema, de projectos, concretizados ou não, cruzamos interesses, e lentamente fomos deixando a amizade crescer por entre essas conversas à flor da pele. Depois, foram os anos das Bienais de Cerveira, os almoços e jantares sob a tenda desse enorme circo da vida onde a existência diária se transmuda em arte, as viagens à Corunha, os cafés, os passeios, as fotografias da Eduarda, as experiências pictóricas do Frederico, o "work shop" sobre pintura e cinema, a amizade que se vai estreitando.
À mesa do Vává, literalmente à mesa do Vávà, como já irão perceber, fui descobrindo a sua arte, e também um pouco dos automatismos do surrealismo. Nada melhor do que aprender com a prática. E foi vendo-os desenhar ao sabor do pão com manteiga e da conversa do dia, com um bom tinto para colorir o repasto, que fui assistindo à criação de alguns cadáveres exquis desenhados a quatro mãos nas toalhas de papel do restaurante. Alguns deles mereceram a gentileza de me serem depois dedicados (guardo-os religiosamente em pastas ou nas paredes da casa, como esse belíssimo "Manicure").
Diariamente, os traços e as letras vão ocupando com cavalos e peixes alados, monstros marinhos e grinaldas de flores as manchas brancas das mesas, criando um universo muito próprio, um fabuloso "puzzle" de referências pessoais, de signos, de memórias, de fantasmas, de obsessões, de desejos recalcados. Diariamente, numa das mesas do Vává, fica mais uma sessão de terapia de grupo, ou não fossem os automatismos, as coragens, as pinturas-escritas, as desdobragens, as "despinturas" dos surrealistas sessões de psicanálise transformadas em arte, na mais pura das artes. O próprio Eurico, um dia disse tudo sobre este misterioso processo criativo: "a pintura, essa, sabe mais de mim do que eu dela". Eu também o conheço melhor, depois de ver a sua mão segura rasgar o papel num traço límpido, despojado, de uma serenidade oriental. São alguns desses desenhos e pinturas, que percorrem um longo itinerário pessoal e colectivo, e que vai desde os anos 50 até ao ano 2000, sempre ligado ao surrealismo, que aqui se apresentam em Famalicão, durante o Famafest 2000. Uma lição de arte, mas também uma lição de vida.
Lauro António

EURICO GONÇALVES NO FAMAFEST 2000, II

Eurico Gonçalves
fala de si próprio



PINTURA - ESCRITA / Dos anos 60 aos anos 90

Surrealista desde 1949, nunca deixei de praticar o automatismo psíquico puro, que assumo até às suas mais extremas consequências.
Através do improviso, as minhas figuras foram dando lugar a simples sinais gráficos, ágeis caligrafias abstractas, executadas fora de qualquer motricidade imposta do exterior, ou seja, um pintura de sinais, derivada do gestualismo, tão depurada quanto possível. A execução gestual, rápida, directa e sem retoque, confrontasse com formas arquetípicas do inconsciente colectivo, tão defendido por Jung, que demonstrou haver uma grande conformidade entre o movimento das mãos e o próprio estado de espírito. Por seu turno, André Breton declarou que a finalidade do surrealismo é a reabilitação de todas as capacidades psíquicas. Os dados imediatos do inconsciente e a intervenção do acaso foram explorados por mim na pintura-escrita que assumo como um ritual, pesquisando relações entre o comportamento vitalista Dádá e a sageza do Budismo Zen.
Se, no início dos anos 60, as caligrafias a tinta da china preta evidenciam o vazio, representado pela nudez branca do papel, nas despinturas, descolagens e desdobragens que realizo posteriormente, o suporte redescoberto na sua nudez original como campo residual da intervenção da escrita, em função do acaso. Chamo a atenção para a importância do prefixo "des" no desenvolvimento da minha obra. Segundo Zen, é pela negação do sinal que se cria um novo sinal. Assim, ao despintar, que consiste em tirar a cor, ao descolar, que consiste em retirar o que foi colado, e ao desdobrar, que consiste em ver o que fica, através de um processo psicologicamente análogo ao da "decalcomania", é o suporte que é revalorizado na sua globalidade, como amplo campo de registo gestual. O primado do suporte e a meditação visual dos processos de registo permitiram-me redescobrir, intuitivamente, na minha pintura de signos, o sentido do arabesco ibérico e das tradições artesanais mediterrânicas, onde o branco e o preto valem como cores e não como luz e sombra.
Ao aprofundar o automatismo psíquico, através do gestualismo e da caligrafia espontânea, aproximei-me do espírito Zen de uma arte directa, sem correcção, nem retoque, que, quanto a mim, encontra afinidades com a atitude vitalista Dádá. Uma concepção demasiado limitada do automatismo psíquico puro tem levado alguns críticos, literatos e muitos artistas a não compreender o surrealismo fora do âmbito figurativo, quando André Breton encontrara já, em 1955, a comprovação do automatismo psíquico numa pintura de signos, tão rigorosa e puramente abstracta como a de Jean Degottex, com quem trabalhei em Paris, em 1966-67. A meditação que proporcionou o meu encontro pessoal com Degottex intensificou a minha crença no surrealismo abstracto. Pela mesma razão, vim a prefaciar uma exposição de Henri Michaux, em Lisboa, em 1972. Curiosamente, Michaux e Degottex também aderiram ao espírito Zen, bem como outros artistas que admiro como Masson, Miró, Tápies, Ives Klein e Rothko.
O que importa, escrevia Breton, é não apenas o efeito a conseguir, mas "a Qualidade, a pureza dos meios" utilizados. E, em 1962, insistia: "A pintura actual, denomine-se ela action-painting, pintura gestual, informal, etc., provém, antes de tudo, do automatismo, deriva da promoção do automatismo pelo surrealismo". "A escrita automática não poderia ser um rim em si mesmo. Quando muito, procura-se obtê-la tão pura quanto possível e, a partir dai, é fácil reconstituir a série de operações mentais que envolve". "Não se está longe do tiro ao arco e do tomar conta das vacas, na filosofia Zen".
"A SETA JÁ CONTÉM O ALVO, MAS SÓ PERCORRE A SETA AQUELE QUE LHE CONHECE O ALVO. ASSIM É DE OLHOS VENDADOS QUE O GRANDE ATIRADOR ALVEJA" - António Maria Lisboa.
A minha pintura mais recente reafirmasse em função da textura e doutras características especificas do suporte, onde, por vezes, se reintegra a colagem como meio de autoprovocação da capacidade expressiva de uma linguagem, Que condensa em si a experiência do cheio e do vazio, da mancha e do traço vertiginoso. É uma pintura-escrita livre, inteiramente inventada no momento de execução.

Eurico Gonçalves. 1993-97


EURICO GONÇALVES NO FAMAFEST 2000, III

Eurico Gonçalves
nas palavras de outros



Hoje, a tua pintura afirma de forma entre nós talvez única, a única fidelidade que Breton pedia aos que diziam seu o surreal: um vanguardismo realmente expresso, realmente capaz de absorver e de, se necessário, DESTITUIR toda a vanguarda anterior. Entendo aqui por vanguarda a criação poética tão profundamente gerada na necessidade transmitir o homem de uma época, que reúne e ultrapassa todas as épocas. Não é negar as épocas, o passado, não seria possivel desfazermo-nos delas, é como arremessá-las para o futuro. - Mário Cesariny (carta dirigida ao pintor, no catálogo da Retrospectiva 1950/70, Galeria São Mamede, Lisboa).

Surrealista, Eurico é-o de facto. Eurico fala-me do "vôo onírico, quando nos sentimos pairar", da "extrema leveza do próprio gesto", e eu penso que pintar, afinal, resulta da necessidade de fixar esse gesto, e que a comunicação pelo gesto pode ser anterior à comunicação verbal, implicando um outro modo de percepção no homem.
Ernesto Sampaio
(fragmento de artigo no "Diário de Lisboa", 1989).

Dos desenhos de Eurico (...) direi que me aparecem como um sistema solar, perfeito no movimento sobre si mesmo. (...) Outra componente importante desta extensa obra é a liberdade da linguagem. ( ) O espaço vazio que cria, com as suas caligrafias, é naturalmente o infinito que temos, a "courbe unique" que Breton celebrou. O que leio nesta obra é um raro momento de meditação e de alegria. Hoje já nada pode ser visto como era há 30 anos; por exemplo, à exaltarão perturbadora de uma qualquer paisagem ou monumento, há que somar coisas como os desenhos angulosos do Euríco ou as suas cartas caligráricas e herméticas que, curiosamente por vezes, têm o tom rosa dos "pôr de sol que fazem desmaios", como dizia António Nobre.
Cruzeiro Seixas
(fragmento do prefácio de Uma Exposição de 1983, na Galeria da junta de Turismo da Costa do Sol, Estoril.)

A fé de Eurico é boa e dele, com os movimentos que pratica, de mão, braço e olhar, no gesto certo que lhe convém, ou conveio e convirá. Quem não o quiser, que vá a outra loja ­mas nesta é capaz de ficar mais bem servido por autenticidade do que se lhe oferece... Por isso, o pintor vê as lojas dos outros passar, continuando a sua imóvel viagem pelas telas e pelos papéis, numa beleza sequer buscada na carícia do pincel chinês.
José-Augusto França
(fragmento do prefácio da Exposição Poesia e Pintura, 1950/1994, em Cascais.)

Eurico é uma personalidade do meio artístico e intelectual português que quase dispensa apresentações.
A sua vasta obra descende das primeiras experiências surrealistas conhecidas em Portugal e é, na minha opinião, uma consequência lógica do conhecimento do Surrealismo visto de um país pequeno e culturalmente isolado, o Portugal nos anos cinquenta. Um Surrealismo, que tal como em outros países, como Estados Unidos e a França, se encontra a dado momento com a cultura oriental. Este facto é determinante. Revela-se em muitas poéticas que dele decorrem, gerando duas situações: uma de natureza filosófica e outra puramente visual.Trata-se, sobretudo na Europa, da descoberta da escrita oriental entendida nos seus aspectos plásticos, do fascínio pela milenar sabedoria do domínio gestual, que constrói o ideograma. Ideograma que é tema e fonte de inspiração de múltiplos artistas, predominantemente nas décadas de cinquenta e sessenta. E o momento em que esse particular aspecto da cultura oriental é exaltados e a sua influência é visível nas obras de Henri Michaux, Georges Mathieu, jean Degottex (com quem Eurico estuda em Paris) e outros grandes nomes da pintura europeia. Artistas que ao fascinarem-se pelo Oriente desenham no gestualismo europeu uma genealogia diferente da do gestualismo americano, em que outras culturas interferem. Produto de uma adesão existencial ao surrealismo, declarando-se surrealista ainda hoje, Eurico realisa as suas pinturas-escritas de um só gesto, numa atitude comparável à dos expressionistas abstractos, mas a sua obra nada tem de expressionista. Dela resulta uma serenidade Zen, um orientalismo já entendido por Fernando Pessoa (Ricardo Reis) e que Eurico gosta de citar: "Nada teu exagera ou exclui. Põe quanto és no mínimo que fazes".
Uma relação frutífera entre as centenas de experiências de poesia e escrita automática e o gestualismo de grande escala, imprevisível mas não por isso redutor, conferem a este pintor, mal compreendido do meio artístico português uma rara qualidade. Para quem quiser e souber VER.
Silvia Tavares Chicó, Colares, Julho de 1994.



Nada teu exagera ou exclue
Põe quanto és no mínimo que fazes
Ricardo Reis

«Surrealismo», «Abstracção Lírica», «Espirito Zen», são designações frequentes a propósito de Eurico Gonçalves!
Entendê-las em necessária relação, impõe-se-nos pois, surgindo aqui o termo abstracção no verdadeiro sentido de instrumento lógico, onde o verbo abstrair passa a ser sinónimo dê purificar e purificar significa intensificar.
Assim, sendo axiomátioo que o «Zen» não pode ser expresso por elementos verbais ou recursos simbólicos, exigindo uma resposta imediata, não analítica, a um impulso vitalista, a sua poética acerta-se às categorias estéticas da abstracção lírica, pelas quais o gesto criador não depende de qualquer intenção mimética, para antes funcionar como elemento investidor da génese artística. Assim também, a contemporaneidade absoluta do pensamento e do agir proclamada no fervor «romântico» dos surrealistas, justapõe-se ao saber místico de antiquíssimas crenças orientais.
E com isto queremos dizer duas coisas:
A moderna pintura ocidental, aproximada embora de sendas orientalistas, não deriva de apriorismos programáticos nem se implica em retrocessos históricos. Afirma inédito processo civilizacional de evidente significado sociológico.
A pintura de Eurico Gonçalves, integrando-se nessa actualidade, decorre consequente das suas próprias motivações internas.
Desenvolvendo-se entre o caligráfico e o gestual, a arte de Eurico Gonçalves nasceu duma actividade operativa, inteiramente divorciada de forças motrizes impostas do exterior. O automatismo surrealista está na sua origem e, para além dele, uma noção de especialidade que se baseia numa fenomenologia da criação artística, não considerada tão somente manifestação de total expressão individual, mas sobretudo como momento subtilmente individualizado da consciência universal.
Tal correspondência entre o íntimo e o cósmico só é possível na exacta identificação do gesto e do espaço que deixa de ser um dado para se declarar possibilidade de afirmação no desconhecido, ou seja: no vazio. E, a esse entendimento espacial, acerta-se então uma evidência temporal de mutabílidade e devir, ordenados na coordenação rítmica que constitui a força e a vida da Natureza.
Apenas que, se a pintura tradicional partia da Natureza para chegar ao quadro, agora é a partir do quadro que se chega à Natureza.
O auto-conhecimento da raiz individualista, o automatismo de imediata relação com a sociedade tecnológica, encontram ao longo do seu processo a sua mais evidente réplica de antítese.
Apenas fiel aos imperativos da sua sensibilidade, Eurico passou através duma ordenação rítmica de escrita automática, a pesquisas espaciais em que a sensualidade da mancha luminosa se sobrepõe estruturalmente ao grafismo anterior, em que a horizontalidade paisagística se harmoniza à verticalidade gestual.
Simultaneamente, as obras de Eurico ganham paradoxal consistência corpórea, matérias laceradas ou amalgamentos de colagem. Através da obediência ao impulso criador, no despojamento empírico, a obra de Eurico insinua, depois, na superfície abstracta a evidência do circulo, símbolo antigo da totalidade da «psyche», nos seus múltiplos sentidos e compreendendo a relação sacra e erótica do homem com o Universo.
Purificadas, na ausência de contornos, intensificadas ao abrirem-se no vazio, as obras de Eurico não deverão ser lidas, porém como símbolos, dado que não surgem de modificações emblemáticas, de leitura organizando-se e dissolvendo-se sob o nosso olhar, exigindo-nos, essas oferecem-se-nos como signos possíveis de plenitude orgânica e espiritual no momento exacto onde Eurico Gonçalves afirma a sua mais alta virtude de pintor contemporâneo.
Fernando Pernes. 1968


Desdobrar é um acto de abertura e de revelação. Abre-se um espaço, revela-se o que nesse espaço pode acontecer.
Não já inicial, desdobrar é um acto iniciador.
E, eis que a pintura de Eurico, vinda de uma "sábia ingenuidade" e de uma "prolongada adolescência", atinge a sabedoria dos processos e o estado adulto das construções que se reconhecem como tal.
É certo que, desde o inicio em 1950, Eurico é um "surrealista" que na dialéctica entre o "não saber" e o "saber" (que o confunde) procura entender o fluxo onírico que lhe dita os quadros.
É certo que, mais tarde, é o automatismo dos actos únicos da escrita que o leva ao encontro do Zen.
Mas, em todas as fases, Eurico aceita a revelação inicial do gesto, quer como sinal de uma actividade onírica, quer como marca apenas de si própria. Aceita, mas interroga e interroga-se, seduzido pelo fascínio do fazer acontecer e do saber como é que acontece.
E aí a pintura de Eurico se transforma verdadeiramente em escrita. Escrita que apela irresistivelmente para as leituras abertas e plurais de que formos capazes, nós, leitores.
As desdobragens de Eurico nascidas de um gesto artesanal de desdobrar (produto de uma oficina de operador plástico) são logo, desde a concepção, um acto de re-invenção das leis da escrita: abrindo, revelando, propondo. Horizontais, as paralelas conduzem o percurso dos olhos na leitura dos caracteres múltiplos e instantâneos: pegadas? grafitis? inscrições? assinaturas? mensagens? - o que estará escrito entre essas linhas? - e o que serão essas linhas: simples pautas? caminhos paralelos? reverberações de um traço inicial sempre re-iniciado? horizontes múltiplos? - elas próprias também escrita(s)?
A análise grafológica das escritas de Eurico, que aqui nestas desdobragens têm, pelo menos, três diferentes modulações (os traços horizontais, a escrita caligráfica e as marcas) certamente seria interessante na revelação de sub-textos que inevitavelmente haverá,
Mas, para já, bastam-nos as leituras imediatas que Eurico desdobra nesta exposição para nosso prazer.
- E é muito! Já que, como diz Eurico, "a pintura, essa, sabe mais de mim do que eu dela".
E.M. de Melo e Castro. 1980


Metáforas da criação, da descoberta do mundo, do acto poético em si próprio as obras plásticas de Eurico recriam uma a uma o acto inaugural do artista, num gesto pessoalíssimo que nunca se deixa levar por maneirismos ou fáceis reiterações.
Picto-poeta surrealista, diz Eurico: "não queria que se deixasse de reparar que a minha pintura exprime-me melhor do que eu próprio e que, por assim dizer, sabe mais de mim do que eu dela", e di-lo porque na origem dessa pintura está o automatismo, magma inicial de onde depois vem tudo: a linguagem simbólica e alegórica, o onirismo, o informalismo gestual, o "zen", etc.
E uma pintura que nada tem a ver com a imitação ou a transcrição das coisas, tão ­pouco com os "fundamentalismos" abstraccionistas fanaticamente não-figurativos, mas se inscreve de direito naquela linha da poesia e da arte modernas que a partir de Lautréamont, Rimbaud, Seurat, Gauguin põe em crise a percepção literal do mundo e troca as aparências do "pouco de realidade" pelas visões de aurora boreal cujo teatro é o coração e o espírito do poeta.
Trata-se, na verdade, de uma experiência única, que vale, como diz André Breton falando de Degottex (com quem Eurico trabalhou em Paris) "não só pelo efeito que produz, mas pela qualidade, a pureza dos meios a que recorre". Em volta do automatismo e da libertação incondicional que pressupõe gira toda a história da escrita, do traço, e por isso mesmo os Campos Magnéticos puderam ser considerados, já não o livro com que Mallarmé queria que terminasse o mundo, mas o livro pelo qual tudo iria começar.
Eurico, nestas escritas, nestes desenhos e pinturas, começa e recomeça sem entraves nem escrúpulos um caminho que ninguém percorreu antes dele e ninguém percorrerá depois, feito de transes, de gestos instantâneos e fulgurantes que fixam em linhas e manchas de cor o bater visceral do coração, o pulsar da vida, unindo o que há de mais físico (o gesto de pintar) ao que há de mais espiritual, a expressão e o movimento, a alma e a animação. Eurico: "Surrealista desde 1949, nunca deixei de praticar o automatismo psíquico puro, que assumo até às suas mais extremas consequências". Essas consequências são inesgotáveis, têm a ver com o que a vida possui de mais arcaico e de mais sublime, numa ambivalência inerente ao universo da claridade e ao universo da sombra, inscritos com mão certeira no écran límpido do quadro. Do olhar à mão, a variedade do mundo adquire instantaneamente, como numa iluminação, um denominador comum. Aqui, longe de ser uma estrutura petrificada, a obra de arte é uma máquina que só funciona quando é contemplada. A energia do ponto que cria a linha, da linha que engendra a forma, persiste num processo de criação perpétuo, que faz participar no cosmos o microcosmo do quadro. O olhar do espectador está para estas correntes formais como a água para a corrente do rio; prisioneiro de uma zona ínfima de fixação na mácula da retina, refaz o caminho do gesto - criador para chegar à visão sintética do quadro, construindo, compondo como o pintor uma imagem que não resulta de avanços progressivos, ou retiradas estratégicas, mas surge e se equilibra instantânea, fulgurantemente. A ideia de criar funde-se com o acto e a obra é então obra de espírito. A mão do pintor é animada pelo poder de criar e destruir, de começar ou deter um tempo que está dentro dele, que contém o seu próprio tempo, do qual dispõe e pelo qual decide e responde. Em relação ao tempo da sua obra, o artista é a eternidade, posto que em nenhum momento esse tempo lhe escapa.
Caligrafias, manchas luminosas, despinturas, descolagens, desdobragens, todos estes processos de registo utilizados por Eurico satisfazem as necessidades do espírito e do coração, mostram que os mais profundos desejos humanos podem ser expressos, e isto releva do domínio mágico, que no conjunto tão confuso que recobre a palavra arte se descobre ao mesmo tempo que os artistas tomam consciência da acção que esse domínio exerce sobre eles.
Com os seus desenvolvimentos do automatismo surrealista, Eurico atinge aquele ponto de resolução das antinomias onde, para citar Claude Lévi-Strauss, "o objectivo e o subjectivo se encontram, queremos dizer o inconsciente". E na arte, assim como na magia, são as associações e os impulsos inconscientes que são activos. Na verdade, desde os inícios do movimento surrealista, o artista começou a sentir a antiga nostalgia dos poderes mágicos. Errando sem preparação nem conhecimento nas profundidades onde por vezes aparecem estranhas criaturas, ele próprio se espanta com aquilo que o seu ser contém. Por isso, o verdadeiro dever do artista é saber o que faz e transmitir esse saber com precisão, certo de que é apenas nesse estranho oceano que o ser pode encontrar salvação para si mesmo e para a terra inteira.
Ernesto Sampaio, in Catálogo da Galeria S. Mamede, Lisboa (1999), para a Exposição "COMO A ÁGUA PARA A CORRENTE DO RIO, 1959-90.

EURICO GONÇALVES NO FAMAFEST 2000, IV


Eurico Gonçalves com Mário Cesariny de Vasconcelos

Biografia

Eurico Manuel de Melo Gonçalves nasceu em Penafiel. A poesia de Mário de Sá-Carneiro e a dos surrealistas marcaram a juventude deste artista. Desde 1949 considera-se surrealista, realizando desenhos e textos em puro automatismo psíquico. As obras de Henri Rousseau e de Miró revelam-lhe as possibilidades e a necessidade do sentido do maravilhoso do povo das aldeias e das crianças. Ele próprio se torna especialista da expressão infantil, e a sua arte assume poeticamente a ingenuidade. Nos seus quadros figurativos do início dos anos 50, os fundos são lisos e os objectos surgem sem volume, procurando puxar todo o espectáculo para aquém da tela, sem perda de unidade compositiva. Com frequência representam pares amorosos. Num involuntário auto-retrato, a figura da rapariga sonhada aparece cortada pelo bordo lateral da tela, como se não fosse ainda inteiramente representável, mas já muito próxima do espaço aquém da tela. No quadro Flores de Domingo (1952), a frontalidade como regra compositiva e a orgânica figuração plasmática nos primeiros planos evidenciam esta vontade de directa comunicação lírica, conjugando, com singela ternura e discreto humor, recordações bucólicas, adolescentes descobertas do amor, transfigurados brinquedos infantis, festivos símbolos de forma arquetípica - discos. Os discos são, aliás, uma das presenças mais constantes em toda a sua obra, tanto na fase figurativa como na abstracta.
Eurico Gonçalves realiza a sua primeira exposição em 1954, na Galeria de Março, com catálogo prefaciado por Mário Cesariny. As obras apresentadas têm datas compreendidas entre 1950 e 1954. O quadro mais antigo, Os Pássaros (1950), representa, em linhas ondulantes, duas silhuetas de pássaros em ascensão, uma delas colorida com cor de pele, e a outra com preto. Estas figuras dos pássaros não têm bicos ósseos nem garras. Parecem antes bicos de carne, bocas de peixe, e os pedúnculos são informes como a matéria viscosa e aderem à árvore da vida. Ao alto, no lugar do Sol ou da Lua, aparece um disco, que pode também representar uma bola de brincar, decorada com sinais cromaticamente vivos. Todo o quadro é uma perfeita representação de voo onírico.
Na mesma exposição, o quadro mais recente é Erosão (1954), onde, mais uma vez, aparecem pássaros-peixes, ar-água, terra-enxofre e outros símbolos ambivalentes que caracterizam a adolescente ansiedade erótica.
A partir de 1957, Eurico passa a confrontar sistematicamente figura e signo, sentido de escrita e campo cromático. O seu automatismo conduto a um gestualismo rápido, improvisador de signos puros, nunca retocados. Estes signos são realizados como um ritual. A intenção de encontrar as condições «existenciais» da harmonia e da plenitude tem levado Eurico a manter no abstraccionismo a proposta de um surrealismo solar, alegre, marcado pelo culto do maravilhoso e da inocência original, pesquisando relações entre o comportamento vitalista dada e a sageza do budismo zen. Isto levou-o a procurar, em 1965, o pintor francês Jean Degottex.
Eurico tenta, durante vários anos, combinar uma pintura de signo gestual muito depurada com a visão da forma circular, por meio de técnicas que registam as reacções mais espontâneas. Desse modo, ele propõe um ritual que toda a gente pode fazer, ritual que procura contribuir para a reabilitação de todas as capacidades psíquicas, o que é, segundo uma declaração de Breton, a finalidade do surrealismo.
Outro ritual análogo é posto ao serviço do estudo poético dos momentos mais remotos da infância em que o ser humano passa da superfície afectiva do corpo da mãe ao espaço em profundidade vazio: num grande pano dobrado deixa absorver pigmentos aplicados em longas listas paralelas; desdobrando o pano, o pintor é surpreendido pelo facto de as listas de cores alegres e ternas poderem bruscamente passar a sugerir sucessivas linhas de horizonte; neste momento de surpresa, o pintor preenche o espaço sugerido com gestos impulsivos, revivendo a experiência infantil do conhecimento do espaço real a partir do movimento das mãos e do corpo.
Estas «desdobragens» trazem vantagens técnicas à action-payntíng e às absorções cromáticas da colour-field, porque permitem que grandes superfícies sejam pintadas em breves momentos e sem que o artista deixe de ver a globalidade do campo onde actua. Em nenhum momento há separação entre invenção e execução. E por este último aspecto, esta pintura lança um repto ao neoconstrutivismo monocromático, do qual lhe interessa, porém, o primado do suporte e a meditação visual dos processos de registo que permitem à modernidade redescobrir as tradições pré-renascentistas. Eurico redescobre intuitivamente, na sua pintura de signo espontâneo e de tintas claras aplicadas lisamente, o sentido do arabesco ibérico e das tradições artesanais mediterrânicas, onde o branco e o preto valem como cores, e nao como luz e sombra.
(...)
Dadá-Zen: expressão proposta por Eurico GonçaIves, para evidenciar relações entre a sageza do Budismo-Zen e o vitalismo do Dadaísmo. Assim, o Koan e o ready made exigem uma imediata mudança da atitude interrogativa e contextualizada, em favor de uma directa disponibilidade para a iluminação, fora de qualquer autoritarismo. Explora os dados do acaso, sem correcção; certos aspectos da I iteratut-a do non-setise; o desajustamento entre nome e coisa nomeada, entre título e acto expressivo. Em Portugal, a época "futurista" (dadaísta?) de Fernando Pessoa gerou um Alberto Caeiro onde abundam proposições Zen.
(...)
A exposição surrealista organizada por Mário Cesariny em 1949 levou Eurico Gonçalves (n. 1932) a aderir a este movimento poético. A poesia de Sá-Carneiro, de Fernando Pessoa e dos surrealistas marcou a sua juventude. Em 1950, realizou quatro cadernos de anotações de sonhos e de textos automáticos, que apenas vieram a ser publicados em 1997. A observação das obras de Henri Rousseau e de Miro revelaram-lhe um sentido do maravilhoso que ele sabia existir na expressão do povo das aldeias e das crianças. Ele próprio tornou-se especialista da expressão plástica infantil e a sua arte, no inicio da década, assumiu poeticamente a ingenuidade. Num dos seus quadros mais divulgados, "Flores de Domingo" (1952), a frontalidade como regra compositiva e a orgânica figuração plasmática nos primeiros planos evidenciaram a vontade de directa comunicação lírica, conjugando, com singela ternura e discreto humor, recordações bucóiicas, adolescentes descobertas do amor, transfigurados brinquedos populares, festivos símbolos com a forma arquetípica circular. Os discos são, aliás, presenças constantes em toda a sua obra, tanto na vertente figurativa como na abstracta. Na vertente figurativa, que predominou no inicio da década de 50, foi também muito frequente a presença de pares amorosos, em momentos de descoberta das alegrias intimas e da sabedoria cósmica compartilhada. Assim, "A lua é um cristal de felicidade" (1955) apresenta uma mulher junto às costas de um homem. Este tem a cabeça transformada numa esfera, porque está absorvido na contemplação da esfera lunar, numa praia. O mar tem a linha do horizonte arqueada, como se as águas fossem super atraídas para a lua. Em contraste com a natureza sublime, uma insegura arquitectura, onde se evidenciam colunas mal assentes num terraço frágil. As colunas sustentam porém uma pesada abóboda invertida, convulsionada.
Neste quadro, um espaço inquietante, à maneira de Giorgio De Chirico, é amenizado por um cromatismo afectivo, inspirado na obra de Yves Tanguy.
O título foi procurado nos versos finais de um delicadissimo poema de Georges Schéadé, traduzido à letra, porque "cristal de felicidade' mantém ' mais a magia das matérias do que "bola de cristal", apesar de esta lembrar a interrogação da boa-sorte: "(... ) Ia lune est un cristal de bonheur/ Et l' enfant se souvient d' un grand désordre clair". -
Eurico Gonçalves realizou a sua primeira exposição em 1954, na Galeria dirigida por José-Augusto França. No catálogo, a apresentação coube a Mário Cesariny, que afirmava ser a arte de Eurico capaz de exaltar um sentimento dramático-inocente da humanidade, "sempre ardente da febre que só há na infância, mas que o pintor recria em perspectiva adulta: Eleição, Amor, Morte. Eurico Gonçalves aparece a pintar como a estrada começa".
O quadro mais antigo então apresentado, 'Os Pássaros' (l 950), representava, em linhas ondulantes, duas silhuetas de pássaros em ascensão, uma delas colorida com quente cor de pele, e a outra com preto. Estas figuras dos pássaros não tinham bicos ósseos nem garras. Pareciam bicos de carne, bocas de peixe; os pedúnculos eram informes como a matéria viscosa e aderiam à árvore da vida. Ao alto, no lugar do Sol ou da lua, aparecia um disco, que também podia representar uma bola de brincar, decorada com sinais cromaticamente vivos, desenhando casualmente o emblema da interpenetração do Ying,e Yang. Todo o quadro era uma representação do voo onírico.
Na mesma exposição, o quadro mais recente era "Erosão" (1954), onde, mais uma vez, apareciam pássaros-peixes, ar-água, terra-enxofre e outros símbolos ambivalentes que caracterizam a adolescente ansiedade sexual.
A partir de 1957, Eurico passou a confrontar na mesma acção pictural figuras e signos, sentido de escrita e campo cromático. O seu automatismo psíquico aprofundou-se através da prática de um gestualismo rápido, improvisador de signos puros, que nunca retocou.
A intenção de encontraras condições existenciais da harmonia e da plenitude fizeram com que Eurico mantivesse no abstraccionismo a proposta de um surrealismo solar, alegre, marcado pelo culto do maravilhoso e da inocência original, pesquisando relações entre o comportamento vitalista dadá e a sageza do Budismo-Zen. Isto levou-o a procurar mais tarde o pintor francês Jean Degottex, de quem teve primeira referência numa citação de Breton, feita por Charles E@tiennej num livro sobre o Surrealismo, em 1957.
Rui Mário Gonçalves, excertos de "100 Pintores Portugueses do Século XX"


A PINTURA DE EURICO
ou a dissolução cósmica do voo onírico

O acto de olhar o mundo exige uma interacção entre as propriedades do objecto e a natureza do sujeito que o observa. A visão não é apenas um registo mecânico dos elementos, mas a apreensão de padrões estruturais significativos, com o objectivo de atingir uma concepção ordenada da realidade, procedendo de um modo legítimo e lógico, desde os aspectos perceptivamente mais simples aos de maior complexidade.
Assim, também o acto de pintar não pode ser encarado como um mero instrumento de exploração da personalidade humana, como se entre a pintura e um «borrão de Rorchach» houvesse pouca diferença. O artista usa categorias de formas e de cores para apreender algo universalmente significativo nos seus aspectos mais específicos. A sua mente funciona como um todo, que abrange percepção e pensamento, raciocínio e intuição, observação e invenção e, por muito transcendente que seja, a actividade artística não pode deixar de se relacionar com o humano.
Perante uma pintura, o observador regista o tipo de coisas que vê, e quais os mecanismos perceptivos que deve considerar, a partir dos dados visuais. Apercebe-se da dinâmica das cores e das formas, onde qualquer elemento tem o seu lugar específico num padrão total, ou onde qualquer signo se percepciona em função do espaço, da cor e da luz. Assim revelada, a obra vai gradualmente permitir-lhe formular opiniões. Evocando Arnheim, a boa teoria da pintura é ainda aquela que é elaborada a partir da prática experimentada no «atelier». Nada como manusear o lápis, o pincel ou outros materiais, para despertar a capacidade inata de entender, através das mãos e dos olhos.
Poucos são os artistas que desenvolvem uma constante relação entre a prática da arte e a sua consequente reflexão crítica. Eurico Gonçalves, pintor e crítico de arte, é um caso isolado que, tendo plena consciência do seu próprio trabalho, raramente encontra o espectador ideal, interlocutor ou o crítico capaz de elaborar um estudo em profundidade sobre o sentido da sua pesquisa, pelo que a sua obra está ainda longe de ser compreendida com a amplitude, que merece.
Embora Eurico seja sobretudo reconhecido como pintor, também há quem veja nele apenas o crítico. A dificuldade está em compreender a sua personalidade de um modo mais global: o pintor que escreve e procura elaborar uma visão didáctica da linguagem artística.
A História da Arte dá-nos exemplos significativos de artístas que escreveram sobre a sua própria obra, desde Leonardo da Vínci a Marcel Duchamp, passando por Klee, Kandinsky, Mondrian e Dubuffet. Entre nós, são conhecidos os casos de Almada Negreiros, Nadir Afonso, Fernando Lanhas e Joaquim Rodrigo. Todos eles realizaram trabalhos de investigação estética sobre a sua própria obra, mas nenhum deles faz crítica de arte, e raramente se pronunciam publicamente sobre as obras de outros artistas. Aí reside, justamente, a audácia de Eurico, que, sendo pintor, é também crítico de arte, que escreve não só sobre aqueles em quem encontra algumas afinidades estéticas, como sobre outros que divergem bastante da sua pesquisa pessoal. Eurico foi dos primeiros a defender valores de não fácil aceitação que, nos anos sessenta, eram discutidos ou recusados em salões colectivos (casos de Cesariny, Álvaro Lapa e Joaquim Bravo) e, hoje, nos anos oitenta, são exaltados e consagrados pela crítica mais jovem.
No campo da investigação do signo, e da escrita gestual, Eurico organizou e prefaciou exposições, publicou artigos sobre Michaux, Degottex, Julius Bissier e outros pintores relacionáveis com o espírito «Zen».
Ao assumir o automatismo psíquico puro, quer em textos e poemas ilustrados de 1950-51 quer na sua pintura neofigurativa e abstracta, Eurico sempre, se afirmou surrealista. Desde o início dos anos sessenta, as suas caligrafias gestuais, extremamente depuradas, estabelecem uma relação entre o comportamento vitalista «dádá» e a sageza do budismo «Zen».
Eurico não faz estudos prévios dos seus quadros e também não os corrige nunca. «Em nome de quê ? De valores exteriores? Na sua fragilidade guardam para uma frescura dos momentos autênticos da descoberta poética».(1) Atento a tudo o que é simples, natural e espontâneo, Eurico é um autodidacta que, intuitivamente, construiu as suas próprias leis e soube extrair da experiência aquilo que considera essencial à sua expressão plástica. A ingenuidade é própria de quem se mostra tal como é, deixando transparecer os seus sentimentos e ideias. No seu caso, a ingenuidade é assumida no modo como se projecta inteiramente no que faz. A sua linguagem pessoal nada tem a ver com o «bem feito» no sentido académico do termo, mas com a expressão resultante de uma necessidade interior.
Conservando em si, bem vivas, recordações de infância, o pintor soube assumir a influência de grandes mestres da modernidade, como Klee, Miró e Henri Rousseau, cujas imagens se enraízam no mundo encantatório da criança.
Quando, no seu livro, publicado em 1976, «A Pintura das Crianças e Nós», Eurico afirma que «o que é preciso é não deixar morrer o poeta, que existe em cada um de nós», entenda-se o poeta como uma criança crescida. Ou, como diz Brancusi, «quando deixamos de ser crianças, estamos mortos».
Numa das suas primeiras pinturas, «Os Pássaros» (1950), a harmonia da composição é dada através das cores contrastes, preto e amarelo pálido, azul cobalto e rosa. Esta composição de formas ondulantes representa o voo onírico, uma nova realidade poética, que ultrapassa os limites da razão. Trata-se de algo mais do que meras formas registadas na retina. Os pássaros pairam, o que, para o artista, citando Freud, «é uma maneira velada de representar a satisfação sexual». (2) Os corpos parecem subir por si mesmos, sem precisarem de asas. «Na realidade, o voo onírico nunca é um voo alado». (3) São figuras viscosas e ondulantes, cheias de sugestões eróticas, que se movem no ar/água, são pássaros-peixes ou pássaros com boca de peixe e barbatanas. O mais escuro representa porventura o macho, que se apoia numa árvore também escura, elemento vegetal ligado ao mundo terreno; o mais claro representa porventura a fêmea, e parecem leve.
Verificamos que o artista criou, intuitivamente, um esqueleto estrutural, que ajuda a determinar a função de cada elemento pictórico dentro do sistema de equilíbrio da totalidade. Um conjunto de linhas ondulantes desencadeia um movimento ascensional e centrífugo, suave e repousante. Esta estrutura oculta é constituída essencialmente por elipses, na sua maioria concêntricas, e por dois eixos curvilíneos, que se cruzam. O pequeno disco, na parte superior do quadro, repete o movimento geral da composição e assemelha-se, curiosamente, ao antiquíssimo emblema que, na filosofia chinesa, simboliza o «yin-e-yang», o masculino e o feminino, ou a união dos contrários. Será importante referir que só na década seguinte Eurico viria a investigar esse arquétipo de unidade cósmica, que, em 1950, data em que pintou «Os Pássaros», desconhecia totalmente.
O disco começou por surgir intuitivamente, determinado pelo sentido da composição. Inicialmente plasmado como qualquer figura, o disco possuí uma carga simbólica, pessoal e subjectiva, em alusão ao Sol, Lua, seio ou ventre materno. Há aí uma recriação, na base da livre associação de imagens, de figuras planas em composições frontais.
Na pintura abstracta-lírica dos anos sessenta e até 1973, o circulo persiste como arquétipo de equilíbrio e plenitude. É tudo o que a forma circular possa evocar no seu sentido mais amplo. O círculo fechado, denso e estático, é sinal de irradiação; o círculo gestual, não fechado, toma-se mais leve e ascensional.
Na pintura de Eurico, o disco contrapõe-se ao gesto convulsivo e automático, que se assemelha a uma garatuja intencional, espécie de assinatura, pessoal e intransmissível. E uma escrita livre, não convencional, o registo do gesto, à escala do braço e do corpo do pintor. Se, incluindo «os nos primeiros quadros, «Os Pássaros», a execução é lenta e as formas são planas e bem definidas, nas posteriores obras abstractas gestuais, a execução rápida e as formas menos definidas ou mais fluidas correspondem ao desenvolvimento do seu automatismo psíquico. A estrutura torna-se mais elementar e a percepção global da obra é mais imediata.
É curioso verificar que a cruz estrutural e curvilínea, subjacente na composição de «Os Pássaros», ressurge como signo, no automatismo gráfico de Eurico, inclusive na sua própria assinatura.
Manifestando-se através do improviso, as suas figuras foram dando lugar a simples sinais gráficos de ágeis caligrafias abstractas, executadas fora de qualquer motricidade imposta do exterior, ou seja, uma pintura de sinais, derivada do gestualismo, com resultados extremamente depurados. Nas «desdobragens», de grandes dimensões, datadas de 1976 a 1986, há uma apreensão gestual e imediata de toda a superfície, vivida como um amplo campo cromático, onde a escrita se inscreve. A estrutura «minimalista» de rígidas linhas horizontais e paralelas destas «desdobragens» é abandonada nas suas pinturas mais recentes de 1987/89, que retomam valores informais e «tachistes» da escrita livre, sempre em função da nudez do suporte.
A pintura cada vez mais despojada de Eurico tende para a imaterialização dos elementos, no sentido de atingir a Libertação Total, ou a dissolução cósmica do voo onírico.
Notas: (1) (2) (3) - Texto de Eurico ín Cat. Exp. Indivídual, Junta de Turismo da Costa do Sol, Estoril, Jan. 1978.




Eurico Gonçalves/ Penafiel, 1932/
Desde muito novo que Eurico Gonçalves investiu numa formulação automática de imagens e textos, em cadernos onde as duas realidades, a visual e a escrita, se cotejavam em grande equilíbrio de significado. Nesses cadernos, de 1950 e 1951, ficcionava o autor uma espécie de diários poéticos onde o sonho é nomeado como vector programático do discurso escrito, transposto para o visual numa figuração simples que nos lembra Miró, pela sua ingenuidade e exploração da mancha gráfica colorida, e Klee pelo esquematismo linear de algumas construções, revelando-se aí fundamentalmente um universo de afectos e pulsões sexuais.
Em Carnaval ou Motocicleta, ambos de 1958, a página torna-se o lugar de convocação tumultuosa de figurações humanas lineares, esquemáticas e com frequência geometrizadas, geradoras de situações de sentido cruzadas.
Orgasmo Cósmico. Homengem a W. Reích, de 1959, título que esclarece as preocupações temáticas centrais, é uma página de desenho automático, fortemente projectada em figuras orgânicas e densidades gráficas que podemos aproximar do automatismo tal como fora praticado por André Masson, e que, de algum modo, pode apontar os interesses caligráficos e sígnicos que constituirão o centro das procuras deste autor, logo na década de 1960.
E para aí que parece tender a Cabeça, de 1959, forma que se impõe na página pela sua grande escala, definida por traços soltos, muito caligráricos, próximos já da largueza do gesto embora aqui ainda em linhas que simulam o imediatismo suave de um pincel.
O traço como expressão em si surge bem explorado em Pescador, de 1961, onde o próprio processo técnico, um pequeno pau servindo de caneta, propicia o uso expressivo da aplicação da tinta, entre marcações fortes e riscados indeléveis, intencional na caracterização das próprias figuras.
Texto de "Desenhos dos Surrealistas em Portugal, 1940-1966" (Desenho em Portugal no Século XX), Instituto de Arte Contemporânea. MC. 1966.

EURICO GONÇALVES NO FAMAFEST 2000, V








Nasceu em 1932, em Abragão, Penafiel.
Pintor, professor e crítico de arte, membro da A.I.C.A.

Surrealista desde 1 949. Em 1950/51, escreveu e ilustrou narrativas de sonhos, textos automáticos e poemas, compilados em quatro cadernos manuscritos, hoje parcialmente recuperados numa edição de luxo; aí, palavras, desenhos, colagens e guaches fundem-se numa só forma de expressão. Em alguns aspectos, a sua pintura aproximava-se já do Neo-Figurativo. Manifestando-se através do improviso, as suas figuras foram dando lugar a simples sinais gráficos, ágeis caligrafias abstractas, derivadas do Gestualismo, com resultados extremamente depurados. A sua execução gestual rápida, mas serena, confronta-se com formas arquetípicas do Inconsciente Colectivo, tão defendido por Jung, que demonstrou haver uma grande conformidade entre o movimento impulsivo das mãos e o próprio estado de espírito. Por seu turno, André Breton declarou que a finalidade do Surrealismo é a reabilitação de todas as capacidades psíquicas.
Desde 1964, Eurico Gonçalves tem publicado artigos de divulgação de Arte Contemporânea e estudos sobre a Expressão Livre da Criança, o Dadaismo, o "Zen" e a Pintura-Escrita. Em 1966/67, foi bolseiro da Fundução Calouste Gulbenkian, em Paris, onde trabalhou com o pintor francês Jean Degottex. Em 1972, prefaciou uma importante exposição de pintura de Henri Michaux, na Galeria S. Mamede, em Lisboa. Desde 1972, é membro dos Corpos Directivos da S.N.B.A.
Expondo desde 1954, participou em numerosas colectivas, designadamente, na 1 Bienal Internacional de Desenho "LIS'79"; no Festival Internacional de Pintura, em Cagnes-sur-Mer (França), 1980; na XVII Bienal Internacional de São Paulo (Brasil), 1983; em "Um Rosto para Fernando Pessoa", C.A.M./F.Gulbenkian, 1985; em "Le XX.ème au Portugal", Bruxelas, 1986; na III Exposição Gulbenkian, 1986; em "A Teatralidade na Pintura Portuguesa", F. Gulbenkian, 1987; na "Arte Portuguesa Contemporânea", Osnabrück, Alemanha, 1992; na "Primeira Exposição do Surrealismo ou Não", na Galeria S.Mamede, Lisboa, 1994; e em "Desenhos dos Surrealistas em Portugal", no Museu Nacional Soares dos Reis, Porto, 1999.
Em 1971, foi distinguido com uma Menção Honrosa do Prémio da Crítica de Arte Portuguesa, subsidiado pela SoQuil. Em 1998, foi-lhe atribuído o Prémio de Pintura Almada Negreiros, subsidiado pela Fundação Cultural Mapfre Vida.
Está representado no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, no Museu Amadeo de Souza-Cardoso, em Amarante, nos Museus de Castelo Branco e de Estremoz, na Fundação Cupertino de Miranda - Famalicão, na Culturgest e em muitas Colecções Particulares. Autor dos livros: "A Pintura das Criancas e Nós - Pais, Professores e Educadores" Porto Editora, 1976; "A Arte Descobre a Criança" e "A Criança Descobre a Arte" - 4 volumes - Raiz Editora, 1991-93; "Narrativas de Sonhos e Textos e Automáticos" Edições António Prates / Centro Português de Serigraria, 1995.


EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS:

1954 - óleos e desenhos, Galeria de Março, Lisboa. Prefácio de Mário Cesaríny; citação de Paracelso: "NÃO SÃO OS OLHOS QUE FAZEM VER O HOMEM, MAS SIM O HOMEM QUE FAZ COM QUE OS OLHOS VEJAM".
1958 - óleos e desenhos, Galeria Diário de Notícias, Lisboa. Catálogo com citação de Benjamim Péret: "DE TOUS LES SENTIMENTS, JE NE VOIS DE PLEINEMENT SACRÉ QUE L' AMOUR".
1960 - Retrospective 1950/60, organizada pela Comissão Pró-Associação de Estudantes da Faculdade de Letras de Lisboa. No catálogo, considerações sobre a temática surrealista do pintor.
1962 - "27 Desenhos Neo-Figurativos", Sala da Sereia, Porto. Catálogo com notas sobre neo-figurativismo.
1964 - Desenhos, Galeria 111, Lisboa. Catálogo com uma nota sobre pintura sinalética. Desenhos. Galeria Divulgação, Porto e Lisboa. Prefácio de Fernando Pernes.
1965 - Desenhos, Galeria 111, Lisboa. Catálogo com citação de António Maria Lisboa: "A SETA JÁ CONTÉM O ALVO, MAS SÓ PERCORRE A SETA AQUELE QUE LHE CONHECE O ALVO; ASSIM, É DE OLHOS VENDADOS QUE O GRANDE ATIRADOR ALVEJA".
1968 - Pinturas e descolagens, Galeria Quadrante, Lisboa. Prefácio de Fernando Pernes; citação de Ricardo Reis: "NADA TEU EXAGERA OU EXCLUI, PÕE QUANTO ÉS NO MÍNIMO QUE FAZES". Pinturas e descolagens, Galeria Alvarez, Porto. Caso 55, comunicado por Ana Hatherly.
1999 - Despinturas e descolagens, Galeria Quadrante, Lisboa. No catálogo, uma carta do pintor a explicar o sentido da sua proposta.
1970 - Retrospectiva 1950/70, Galeria S. Mamede, Lisboa. No catálogo, uma carta de Mário Cesariny dirigida ao pintor.
1978 - Retrospectiva 1950/73, Galeria da Junta de Turismo da Costa do Sol, Estoril. No catálogo, o pintor analisa a evolução da sua obra e reafirma-se surrealista. Desdobragens, Galeria Quadrum, Lisboa. Prefácio de E.M. de Melo e Castro. Retrospectiva 1950/78, Museu de Évora. Prefácio de Sílvia Chicó.
1980 - Desescrita/ Desdobragem/ Desenvolvimento, Galeria Tempo, Lisboa. "A intervenção do Acaso na Obra Surrealista de Eurico", texto de Sílvia Chicó.
1981 - Homenagem a José Escada - desenhos desdobrados, S.N.B.A., Lisboa.
1983 - Desenhos, guachos e poemas inéditos dos anos 50, Galeria da Junta de Turismo da Costa do Sol, Estoril. Prefácios de Cruzeiro Seixas e Sílvia Chicó.
1988 - 38 ANOS DE DESENHO E PINTURA, Museu de Setúbal. Prefácio de Fernando António Baptista Pereira.
1989/90 - Galeria de São Bento, Lisboa; Galeria Quadrado Azul, Porto. Texto de Joaquim Matos Chaves.
1992 - Galeria 5, Coimbra. Texto de Joaquim Matos Chaves.
1993 - Clube dos Deputados, Bona, Alemanha.
1994 - Galeria Espiral, Oeiras; Casino de Vilamoura, Algarve. Texto de Sílvia Chicó. Espaço Capela, Cascais. Texto de José-Augusto França.
1995 - Píntura-Colagem 1993-95, "A Pirâmide existe", em homenagem a Cesariny, Galeria de São Bento, Lisboa. Textos do autor e de Hugo Beja. Pintura Escrita, anos 60-90, Galeria da Câmara Municipal da Amadora.
1990 - Pintura-Escrita Zen, Galeria Presença, Porto. Texto do autor.
1997 - 35 ANOS DE PINTURA~ESCRITA (1962-97), Instituto Cultural de Macau.
1998 - Pintura-Escrita, anos 60-90, Galeria Om, Penafiel. Texto do autor.
1999 - COMO A ÁGUA PARA A CORRENTE DO RIO, 1959-90, Galeria S. Mamede, Lisboa. Texto de Ernesto Sampaio.
2000 - Famalicão. Exposição na Fundação Cupertino de Miranda, integrada no FamaFest
2000 - II Festival Internacional de Cinema e Vídeo de Famalicão - Cinema e Literatura.
EURICO GONÇALVES
DA FIGURA AO SIGNO
(50 ANOS DE DESENHO E PINTURA - 1950 / 2000)
Relação das obras expostas durante o Famafest 2000

1 - Os Pássaros, 1950 (Serigrafia) 65x90 cm - Colecção do Artista
2 - Narrativas de Sonhos e Textos Automáticos, 1950-51 - Edição de luxo, 1995
3 - Carnaval, 1958 (Desenho à pena e a tinta da china s/ papel) 30 x 21,2 cm - Colecção do Artista
4 - Motocicleta, 1958 (Desenho à pena e a tinta da china s/ papel) 20,7x30,3 cm -
5 - Figura sentada, 1958 (Desenho à pena e a tinta da china s/ papel) 25,7x32 cm -
6 - Totem, 1958 (Desenho à pena e a tinta da china s/ papel) 33 x 26 cm - Colecção A. Caetano
7 - Invenção do Pássaro, 1959 (Desenho à pena e a tinta da china s/ papel) 30 x 21 - Colecção do Artista
8 - Invenção do Pássaro, 1959 (Desenho a pincel e tinta da china) 26 x 33 cm - Colecção do Artista
9 - Orgasmo Cósmico (Homenagem a W.Reich), 1959 (Desenho à pena) 28,5 x 20 cm - Colecção do Artista
10 - Cabeça, 1959 (Desenho à pena e tinta da china s/papel) 25 x 34 cm - Colecção do Artista
11 - Certos Outros Sinais, 1960 (Tinta azul e tanta negra s/giz de cor) 21 x 30 cm - Colecção A. Caetano
12 - Actor, 1960 (Desenho a pincel e tinta da china s/papel) 22 x 31 cm - Colecção do Artista
13 - Não estou para ninguém / Personagem Exótica, 1960 (Desenho a pincel) 22 x 31 cm - Colecção do Artista
14 - Fumador, 1960 (Desenho a pincel e tinta da china s/papel) 22 x 31cm - Colecção do Artista
15 - Sátira, 1960 (Desenho a pincel e a tinta azul s/papel) 35 x 45 cm - Colecção do Artista
16 - Par Amoroso, 1960 (Desenho à pena e a tinta da china s/papel) 30 x 20 cm - Colecção do Artista
17 - Espaço Potência, 1961 (Desenho à pena s/papel) 22 x 28 cm - Colecção do Artista
18 - O Pescador, 1961 (Desenho com pau de fósforo s/papel) 21,5 x 30,7 cm - Colecção do Artista
19 - Caligrafia, 1963 (Pincel e tinta da china s/papel) 43 x 61 cm - Colecção do Artista
20 - Caligrafia, 1963 (Tubo de tinta da china s/papel) 43 x 61 cm - Colecção do Artista
21 - Ce la s' Apelle l' Aurore, (Homenagem a Luís Buñuel), 14.3.65 (Trapo e tinta da china s/papel) 70 x 103 cm - Colecção do Artista
23 - Põe quanto és no mínimo que fazes, 25.12.66-I (Pintura/Colagem) 56 x 76 cm - Colecção do Artista
24 - Põe quanto és no mínimo que fazes, 15.3.67-A (Acrílico s/papel) 56 x 78 cm - Colecção do Artista
25 - Vazio - Disco branco s/branco, 19.8.68-A (Acrílico e pastel d' óleo) 80 x 80 cm - Colecção do Artista
26 - Sol Negro (Homenagem a Luís Buñuel), 13.4.71 / 16.2.2000 (Pintura colagem sobre papel) - 60 x 80 cm - Colecção do Artista
27 - Estou Vivo e Escrevo Sol (Homenagem a António Ramos Rosa), 24.8.73-B (Acrílico e pastel d' óleo) 70 x 103 cm - Colecção do Artista
28 - Satori, 24.6.79-B (Tinta da china s/papel) 103 x 70 cm - Colecção do Artista
29 - Mandala, 21.4.81-B (Acrílico e pastel d' óleo s/papel) 86 x 61 cm - Colecção do Artista
30 - Dissecação (Homenagem a Luís Buñuel), 26.4.81- D (Decalcomania) 86 x 61 cm - Colecção do Artista
31 - Dádá-Zen, 26.4.81-F (Tinta da china s/ papel) 86 x 61 cm - Colecção do Artista
32 - Signo Negro, 3.5.81-I (Pincel bambú e tinta da china s/papel) 90 x 70 cm - Colecção do Artista
33 - Colagem/Descolagem, 24.5.81-B (Tinta da china, prata, pastel d' óleo) 100 x 70 cm - Colecção do Artista
34 - Desdobragem, 1986 (Acrílico e pastel d' óleo s/tela) 240 x 160 cm - Colecção do Artista
35 - Caligrafia, 7.7.86-A (Tinta da china e pastel d' óleo s/ papel) 104 x 73 cm - Colecção do Artista
36 - Ocultação, 30.8.90-A (Acrílico e pastel d' óleo s/tela) 86 x 61 cm - Colecção do Artista
37 - Caligrafia, 19-11-90-C (Tinta da china, acrílico e prata s/papel) 53 x 72 cm - Colecção do Artista
38 - Caligrafia, 19-11-90-C (Tinta da china, acrílico e prata s/papel) 53 x 72 cm - Colecção do Artista
39 - Homenagem a Luís Buñuel, 26.8.99/16.2.2000 (Pintura colagem sobre tela) - 104 x 73 cm - Colecção do Artista